|| درباره‌ی کارِ نویسندگی «شهریار مندنی‌پور»، به بهانه‌ی چاپ دو اثر تازه ||
«…اگر می‌توانید نوشتن را تعطیل و یک زندگی معمولی و راحت برای خودتان دست و پا کنید، از نوشتن دست بردارید. اما اگر وقتی نمی‌نویسید احساس پوچی و افسردگی می‌کنید، به این سرزمین عجایب و ناکجاآباد خوش آمدید…»*
پیش از آغاز
بیش از سه دهه حضورِ مستمر داشتن در فضای ادبیات داستانی ایران، از شهریار مندنی‌پور، نویسنده‌ای حرفه‌ای به تمام معنا ساخته است، نویسنده‌ای که چه در داستانِ کوتاه و چه در رمان، توانست جای پای خودش را به‌جا بگذارد در ایران و حالا، در سطحی جهانی به نوشتن می‌پردازد و از نام‌های شناخته‌شده‌ی ادبیات ایران در جهانِ انگلیسی‌زبان است. از سال‌های ابتدایی دهه‌ی هشتاد که مندنی‌پور از ایران مهاجرت کرد، تا نیمه‌ی دهه‌ی نود، آثار او –دریغا- در ایران تجدیدچاپ نشدند و در دسترسِ مخاطبان نبودند، اما همه‌ی این اوصاف، با همه‌ی غیابِ متنی‌اش، او نویسنده‌ای بود حی‌وحاضر و آثارش در محافل ادبی دست به دست می‌شدند، از نیمه‌ی دهه‌ی نود، برخی از آثار قدیمی او بازچاپ شدند و سالِ گذشته نیز از این نویسنده‌ی شیرازی‌الاصل، رمان «عقرب کِشی» توسط نشر مهری و مجموعه‌داستانِ «هفت ناخدا» توسط نشر مرکز به چاپ رسیدند. در این گزارش، قرار نیست به جزئیات این دو کتاب بپردازیم و هدف، ارائه‌ی سیمایی از کارِ نویسندگی و حیاتِ ادبی مندنی‌پور است، نویسنده‌ای که جهانِ آثارش، چندان دست‌یاب نیستند و مخاطبانِ خاص خود را می‌طلبند.
مقدمه
داستان کوتاه فارسی از آغاز پیدایش تا به امروز همواره در اوج بوده و تنها چند نقطه افول داشته است، همین مسئله سبب شده که بسیارانی از منتقدان ادبیات ایران را از حیثِ داستان کوتاه، ادبیات جهانی به شُمار آورند، چه به لحاظ کمیت و چه از نظرِ کیفیت. در این اوجِ نسبتا همیشگی، البته نقاطی درخشان‌تر از باقی دقایق داشته‌ایم. در این نقاط درخشان‌تر نویسندگانی آغاز به نوشتن کرده‌اند و یا بهترین کار‌هایشان را نوشته‌اند و بدل به نشانه‌های آن دوره و در نگاهی کلی‌تر شاخصه‌های ادبیات داستانیِ ایران شده‌اند، اولین نقطه اوجِ بی‌بدیل را به نوعی می‌توان از نیمه‌های دهه سی تا اواخر چهل به حساب آورد که در آن نویسندگانی همچون بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری، احمد محمود، شمیم بهار، بهمن فُرسی، غلامحسین ساعدی و… قلم زده‌اند و نویسندگانی مانند ابراهیم گُلستان بهترین داستان‌‌های‌شان را نوشته‌اند. با نگاهی دیگر و در سال‌های پس از انقلاب و این‌بار از حیثِ کیفیت، و نه کمیت، لحظاتِ درخشان داستانِ کوتاه نویسی ایران از سال‌های دهه شصت تا نیمه‌های دهه هفتاد امتداد پیدا می‌کند، یک دهه و نیمی که هنوز آبشخور غنی تاریخ ادبیات داستانی پس از انقلاب شده است.
تفاوت دوره اخیر با دوره پیشین، البته در استمرار کار آن نویسندگان و تکثرِ شکل کارشان بود. آن‌هایی که از نیمه دهه سی تا اواخر چهل می‌نوشتند، اغلب بدل شدند به نویسندگانی حرفه‌ای و تمام‌وقت و تا زمان حیات‌شان آثار متعددی خلق کردند، و منبع الهام نویسندگان در نسل‌های بعدی نیز شدند. اما نویسندگان دهه شصت به دلایلی گوناگونی از جُمله مسئله اقتصادی، فقدان اتوریته ادبی، سانسور و دیگر مباحثی که گشودن‌شان در این مجال نمی‌گنجد، دُچار جوانمرگی شدند و اغلب نویسندگانی تک‌کتابی باقی ماندند، بدیهی‌ست که چنین مسئله‌ای در دوره‌های گذشته و خاصه دهه‌ی چهل هم به چشم می‌آید و در آن دوره نیز ما با نویسندگانی تک‌کتابی روبه‌رو هستیم، منتهی در دهه‌ی شصت این مسئله گره خورد به مهاجرت برخی از نویسندگان نامدار و ماجرا جورِ دیگری رقم خورد. با این همه نمی‌توان از ارزش‌هایی ادبیات داستانی آن دهه کاست، داستانی‌هایی که در این دهه خلق شدند، از یک نظم و انضباط سخت‌گیرانه می‌آمدند و هنوز از مهم‌ترین داستان‌های مدرن فارسی محسوب می‌شوند، هرچند که نویسندگان‌شان چندان اسامی مطرحی در عمومِ جامعه و یا حتی نزد کتابخوان‌ها نیستند. نویسندگان این دهه علاوه بر حفظ پرنسیب‌های اجتماعی آثارشان، نگرشی هستی‌شناسانه‌تر به وقایع و ایده‌ها داشتند و به‌هرصورت از میراثِ گذشته‌ی ادبی تاریخ خود، بهره می‌بردند، غریب به اتفاق‌شان نظری به سوژه جنگ و سیاست داشتند و داستان‌های درخشانی هم در واکنش به این دو پدیده نوشتند. گفتنی‌ها دربابِ داستان دهه‌ی شصت، بسیار است، اما اگر قرار باشد در داستانِ کوتاهِ بعد از انقلاب و از میان کسانی که اغلب کارشان را در دهه‌ی نخستین آغاز کردند، چهره‌هایی را برگزینیم و آن‌ها را شاخصه داستان کوتاه ایرانی در بازه زمانی سی سال گذشته به شمار آوریم، بی‌شک باید به چند اسمِ مشخص پناه ببریم که به گُمانِ نگارنده شاخص‌ترین‌شان «شهریار مندنی‌پور» خواهد بود. مندنی‌پور چه از حیثِ استمرار و تکثرِ کاری و چه از حیثِ اهمیت و تاثیرگزاری یکی از مهم‌ترین داستان‌نویسان پس از انقلاب به شُمار می‌آید که آثارش بدل به نمونه‌هایی مثالی برای داستان‌نویسان نسل‌های پس از خودش شده و هنوزاهنوز آثارش خوانده می‌شوند. مندنی‌پور این بخت را داشت که به اعتبار آثارش شناخته و خوانده شود. کتاب‌های مندنی‌پور به نسبتِ دشواریِ نوشتن‌اش، استقبالی عمومی را در پی داشته و این مسئله می‌توان از تجدید چاپ‌های مکرر آثارش دریافت، در میان حرفه‌ای‌ها نیز این نویسنده جایگاهی درخورِ توجه دارد و از سویی دیگر اقبالِ جامعه دانشگاهی هم به آثار کم نبوده، این مسئله سوم را می‌توان از مقالات و پایان‌نامه‌های متعدد دانشگاهی که درباره آثارش نوشته شده‌اند، دریافت، با یک جست‌وجو ساده در اینترنت این آثارِ دانشگاهی نیز قابل ردگیری هستند.
در عرصه‌ی عمومی
تداوم و کمیتِ کاری برای مندنی‌پور در جامعه ادبی جایگاه درخور توجهی دست‌وپا کرد، مندنی‌پور وقتی آغاز به نوشتن کرد، سن‌وسال کمی نداشت، نخستین مجموعه‌ی او «سایه‌های غار» در سال ۱۳۶۸، یعنی در سنِ سی‌ودو سالگی‌اش منتشر شد، او به لحاظ سنی کنارِ نویسندگانی نظیر «امیرحسن چهلتن» و «قاضی ربیحاوی» قرار می‌گرفت اما آن‌ها اولین کتاب‌های‌شان را حدود یک دهه پیش از او منتشر کرده بودند و حضورشان در جامعه ادبی پیشینی‌تر بود. از این نظر او کارش را کمابیش با دیگر همشهری‌اش ابوتراب خسروی، از او نیز از بزرگ‌ترین نویسندگان این نسل به شمار می‌آید، آغاز کرد. با این همه و حضورش در میان‌سالی توانست خودش را در فضای ادبی بَربکشد و در محافل هم البته به مدد حمایت‌های هوشنگ گلشیری جایگاهی پیدا کند. مندنی‌پور در سال‌های پایانی دهه‌ی هفتاد، کارگاه قصه‌نویسی برگزار می‌کرد و از دلِ آن کارگاه نویسندگانِ به نامی سربرآوردند، هرچند که امروز شاگردی‌شان را کتمان کنند، اما روزی روزگاری، هر چند کوتاه‌مدت، تحت تاثیر آموزه‌های او بودند، مندنی‌پور در دیگر وجه عمومی‌اش، روزنامه‌نگاری را هم تجربه کرد و سردبیر مجله «عصرِ پنجشنبه» شد، مجله‌ای که در دوره حضورِ این نویسنده به‌عنوان سردبیر، مجله‌ای موفق و از آخرین روزنه‌های ادبیات روشنفکری در شکلِ پیشین‌اش بود.
شگردِ نو در داستان‌نویسی
در داستان‌نویسی، مندنی‌پور با مسائل هستی‌شناسانه درگیر شد و به چند مسئله توجه‌ای ویژه نشان داد؛ دغدغه این نویسنده مثلا در مجموعه‌ی «ماهِ نیمروز» کهن‌الگوهاست، در این داستان با عناصری مانند آب، باد، خاک و آتش رابطه برقرار می‌کند و شخصیت‌هایش با این عناصرِ هستی می‌آمیزد، رابطه‌ای که او بینِ الگوهای کهن و انسان می‌سازد، نافیِ وجود و یا برتری هیچ کدامشان نیست و کارکردی جداگانه را در ظرفی یکسان از آن‌ها بیرون می‌کشد، تعلیقِ جاری در روایت از دیگر شگردهایی‌ست که مندنی‌پور از آن به نحو احسن بهره می‌برد، به واسطه همین تعلیق است که او می‌تواند خواننده‌اش را در پایانِ داستانِ «رنگِ آتش نیمروزی» شگفت‌زده کند: «چرا نزدیش لامصب؟ داد می‌زند نمی‌شد… نمی‌شود. گوشت بچه‌ام توی تنش است… نمی‌شود… خون بچه‌ام تو رگ‌هایش است… و تا پایین کوه، بی‌صدا گریه می‌کند…» (ص ۲۴). در همین مجموعه داستانِ «مِه جنگل‌های بلوط» را با وهمی بی‌پایان پیش می‌برد، وهمی که گویی از شاخصه‌های جدایی‌ناپذیر کارهای مندنی‌پور است، نه فقط در این مجموعه بلکه در مجموعه آثارش، همین وهم و ایجاد فضایی لابیرنتی، به علاوه نثرِ دقیقِ او، شاید سبب شده که قصه‌های مندنی‌پور، بسیاری را اصطلاحا پَس بزند، اما داستان‌های مندنی‌پور، از آنجایی که در ساختار تلفیقی از داستانِ کوتاه و بلند هستند، تنها با پیش روی خواننده و سماجت است که به دست می‌آیند، داستانِ مندنی‌پور، آسان‌یاب نیست، اما عاری از قصه و تماما تکنیک هم نیست، خواندنِ مندنی‌پور، آدابی دارد که مهم‌ترین‌اش تمرکزِ ذهن است، و آنگاه است که لذتِ کلمه در جانِ خواننده می‌نشیند.
در مجموعه‌ای مانند «شرق بنفشه»، تلاشِ نویسنده برقراری رابطه‌ای مابین امر سیاسی و فضایی رُمانتیک است، رُمانتیسیسمی جاری در روابط عاشقانه انسانی، او در برقراری این رابطه موفق ظاهر شده است. داستانِ عاشقانه مندنی‌پور، توامان سیاسی هم هست، بی‌آنکه این سیاسی بودن له یا علیه باشد و یا به شعارنویسی کشیده شود، او می‌تواند معاصریتِ سانسور و محدودیت را مثلا در داستانی مثلِ «شرق بنفشه» با واسطه‌سازی حافظ شیراز بیان کند و می‌تواند در «باز رو به رود» ماجرایی قدیمی را زنده کند و به روایت خودش بنویسد، توامانی که از دل آن رابطه‌ای عاشقانه هم بیرون می‌کشد. همین‌طور است که از ظرافتِ بیانیِ کلمات در داستانی مانند «نار بانو» استفاده می‌کند. این ظرافتِ بیانی از چیدمان کلمه‌ای ذهن نویسنده می‌آید، نویسنده انگار به کلمه فکر می‌کند و از کنار هم قرار دادن کلمات است که به جمله و بعد داستان می‌رسد، دقیقا عین قطعات یک پازل، که گرچه از پیش نمونه‌ای پیشِ رو دارد، اما طی مراحل ساخت است که ماهیت کلی‌اش مشخص می‌شود. مندنی‌پور باز در این داستان، به عنصر سازنده هستی، آتش، توجهی حائز اهمیت دارد. یکی از دیگر نکات قابل توجه درباره داستان‌های مندنی‌پور، اهمیتِ دادن به شخصیت زن است، برای نمونه می‌توان به همین داستان و داستان‌هایی نظیرِ «نظریه پنجشنبه» در مجموعه «مومیا و عسل» اشاره کرد. زنِ داستان‌های مندنی‌پور بی‌هویت نیست، تحت سلطه راوی قرار نمی‌گیرد و در بسیاری از داستان‌ها، اساسا خود نقشِ راوی ایفا می‌کند. ذهنیت و نگاهِ مندنی‌پور به مسئله زن و زنانگی مطلقا مُدرن است، و این مسئله از شناختِ دقیقِ او از این نوعِ انسانی و روانش می‌آید.
واکاویِ داستانِ نو
مندنی‌پور در کنارِ داستان‌نویسی و برگزاری کارگاه، یک اثر درخشان نیز در حوزه‌ی چیستی و ساختار فرم داستان دارد، اثری که کمابیش می‌توان آن را در فرم جستار تقسیم‌بندی کرد و او می‌کوشید در «ارواح شهرزاد» با زیرعنوانِ «سازه‌ها، شگرد‌ها و فُرم‌های داستان نو» با ارجاعات مدام و فضایی سیال، شیوه‌های نوشتن را تشریح کند. این کتاب هنوز هم یکی از بهترین کتاب‌های تألیفی در حوزه داستان‌نویسی در ایران است، ارواح شهرزاد یک تفاوتِ عُمده با دیگر همتایانش دارد؛ اکثریت کتاب‌هایی که در این حوزه نوشته شده‌اند، در پِی آموزشِ صرفِ عناصر داستانِ کوتاه و رُمان برآمده‌اند و لاغیر. اما کارِ مندنی‌پور آموزش عناصرِ داستان به علاوه ترسیم راه نویسندگی است، کسی که در مواجهه با آموزه‌های مندنی‌پور قرار می‌گیرد، آدابِ نویسنده شدن را می‌آموزد، نه فقط چگونگیِ نوشتن را.
تکمله؛ از ماورایِ حضور
مندنی‌پور شاگردِ هوشنگ گلشیری به این معنا که در کارگاه او حاضر شود، نبود. اما همیشه و همواره خودش را مدیون گلشیری می‌داند، و این دِین از توجه گلشیری به داستان‌های او می‌آید، گلشیری دستِ داستان‌های مندنی‌پور را گرفت و هرجا که می‌توانست عرضه کرد و او را اُمید داستان‌نویسی ایران خواند، کارِ مندنی‌پور به گلشیری شباهت‌هایی غیرقابلِ کتمان دارد، اما در نهایت جهانِ خودش را می‌سازد، جهانی که از آنِ کس دیگری نیست، مندنی‌پور شخصا فصلی جُدا در ادبیات داستانی ایران است و اگرچه در ادامه سُنت داستان‌نویسی معاصر قرار می‌گیرد، اما نمی‌توان داستان‌هایش را همانند و یا نسخه‌ای از داستان‌های کسی دیگر به شُمار آورد.
* از گفته‌های مندنی‌پور در یکی از گفت‌و‌گو‌هایش
نظرات: بدون پاسخ