وقتی از بارتلمی درباره‌ی زندگی‌نامه‌اش پرسیدم، گفت: «فکر نمی‌کنم این مسأله توجه کسی را جلب کند». او در سال ۱۹۳۱ در فیلادلفیا زاده شد، در اوج بحران اقتصادی در شهر هیوستون، ایالت تگزاس. دوران کودکی را همان‌جا گذراند، بعد در دانشگاه هیوستون زیر نظر موریس ناتانسون فلسفه خواند و در یک روزنامه محلی آغاز به کار کرد. بعد به «جنگ کره» اعزام شد و دیگر بار به هیوستون بازگشت و چند سال بعد به قصد نیویورک آنجا را ترک نمود. در نیویورک کارهای ویراستاری انجام می‌داد، خصوصاً برای نشریه Location و در همین زمان بود که داستان‌های کوتاه منحصر به فردش معروف شدند. خیلی زود به‌ یکی از نویسندگان چشمگیر مجله‌ی New Yorker تبدیل شد و کماکان در آن می‌نویسد. در حال حاضر در نیویورک زندگی می‌کند. می‌گوید: «من کاملا شاد زندگی می‌کنم. محتاط، اما شاد» مصاحبه موجز و تا حدی غیر‌منتظره بود، اما بابت همین مصاحبه او وقت زیادی از آخر هفته‌اش را به آن اختصاص داد. سر میز شام همراه با دوست نویسنده‌ام «ان بتی» و چند تن دیگر صحبت را آغاز کردیم. مصاحبه حدود دو روز در اتاق پذیرایی مخصوص خانه‌اش ادامه داشت و درست سر میز شام خوشمزه‌ای که همسرش مریسون تدارک دیده بود، به پایان رسید. صحبتمان پیوسته و اجالتاً درباره‌ی دیگران بود تا خودش. او بسیاری از نویسندگان مورد علاقه‌اش را ستود از جمله کی‌یرکه‌گارد، داستایوسکی، کلایست، کافکا، همینگوی، اس.جی.پرلمن، فرنک اوهارا، جان اشبری و ساموئل بکت (درباره بکت می‌گوید: فکر می‌کنم او این امکان را برایم ایجاد کرد تا نوشتن را آغاز کنم) با اشتیاق از فلاسفه و روانشناسان و بسیاری از نویسندگان معاصر صحبت می‌کند. او نقش نویسنده‌ی غامض‌نویسی که مخاطب خاص شبه‌روشنفکر را خطاب قرار می‌دهد نفی می‌کند (می‌گوید: من چنین می‌پندارم که آن‌ها مثل من و شما افراد خسته‌کننده‌ای هستند… آن‌ها هم یک سری شهروند بسیار عادی اند) و به مانند تمام هنرمندان خردمند، تصورات داستان‌نویسی‌اش را سرهم می‌کند. (تمام خیالات از ناخودآگاه نشأت می‌گیرد. البته اگر خیالی در کار باشد).

گفتگو کننده: جی. دی. ا هارا

شما اغلب با جان بارت، توماس پینچون، کورت ونه‌گات و نویسندگانی از این دست در ارتباط بودید. آیا این برایتان یک نوع بندگی ظالمانه است یا دلیل دیگری دارد؟

این‌ها افرادی هستند که من برایشان ارزش بسیاری قائلم. نمی‌خواهم بگویم که ما به مانند قبض‌های پارکینگ مثل هم بودیم. چند سال قبل مجله Times علاقه داشت که نویسندگان را به چند تیم تقسیم کند، بعد این مسأله این‌طور استنباط شد که Times می‌خواهد رزم پهلوانانه‌ای به راه بیندازد، و یا دست‌کم یک مسابقه فوتبال. من همیشه در تیمی که بودم احساس خوشحالی می‌کردم.

نظرتان درباره زندگی‌نامه ادبی چیست؟ آیا فکر می‌کنید زندگی‌نامه‌تان در فهم و درک داستان‌ها و رمان‌هایتان تأثیری دارد؟

نه چندان، لحن زندگی‌نامه واری در داستان‌های من نیست. بخش‌هایی از حقیقت را می‌توان در جاهای مختلف دید. عبارتی در داستان «ماه را می‌بینی؟» هست، آنجایی که راوی تولد یک نوزاد را به کسی تشبیه می‌کند که انگار به وی کارزاری پیشکش شده تا بشوید و مراقبش باشد، این داستان در شب قبل از تولد دخترم نوشته شد، حقیقتی زندگی‌نامه‌وار که چندان به وضوح آن را نشان نمی‌دهد. پدربزرگ و مادربزرگ من در جایی زندگی می‌کردند که من چندان علاقه‌ای به آنجا نداشتم. پدربزرگم در گالوستون یک چوب‌فروش بود و مزرعه‌ی بزرگی در حاشیه‌ی رود گوادالوپ داشت که چندان از سن‌آنتونیو دور نبود، جایی فوق‌العاده برای رانندگی و شکار، برای این که با گربه‌ماهی‌ها حرف بزنی و یا کاری کنی که آسیاب وارونه بچرخد. در آن داستان به چند ماهی کپور در رود گوادالوپ اشاره کرده‌ام که عمدتا با شخصیت (اصلی) داستان آن هم با حال و هوای یأس‌آور آن روزهای نیویورک هم‌سو بود. اما وقتی در داستان ظاهر شد سریعا از طرف دوستان تماس‌هایی داشتم، که از چندتایشان خیلی وقت بود خبری نداشتم و همه‌شان آنتی‌بیوتیک و نوار‌زخم به من پیشنهاد کردند. این طرز تلقی وجود دارد که هم‌ذات‌پنداری نویسنده با شخصیت داستان نه تنها موجه بلکه الزامی است و این مسأله من را حیران کرد. یک نفر از غم و اندوه کسی استفاده می‌کند در حالی که ممکن است یک نفر هم باشد که خیلی چیزهای دیگر را به کار ببرد. کاری که من می‌کردم نوشتن داستان بود. با ذوق و شوق و شادی و شعف. در کل فکر می‌کنم کمی حالت زندگی‌نامه‌وار داشت.

آیا دوران کودکی‌تان در شرایط خاصی شکل گرفت؟

من فکر می‌کنم تا حدودی متأثر از این واقعیت بودم که به هر حال پدرم معمار بود، سبک خاصی در معماری داشت- اطراف ما را مدرنیسم فرا گرفته بود. خانه‌ای را که در آن زندگی می‌کردیم پدرم طراحی کرده بود، مدرن بود و مبلمان و عکس‌های خانه هم مدرن بودند و کتاب‌ها هم همین‌طور. سیزده‌یا چهاده ساله بودم که‌یک نسخه کتاب «از بودلر تا سورئالیسم» نوشته‌ی مارسل ریموند به من داد. فکر می‌کنم این کتاب را شانسی در لیست ویتنبورن پیدا کرده بود. مقدمه‌ی آن را هارولد رزنبرگ نوشته بود، کسی که حدود شانزده‌یا هفده سال بعد او را ملاقات و با او کار کردم، این مصادف شد با زمانی که مجله Location را همین جا در نیویورک درمی‌آوردیم. مادرم در دانشگاه پنسیلوانیا ادبیات انگلیسی و نمایشی خواند، همان دانشگاهی که پدرم در آن معماری می‌خواند. او در همه چیز تأثیرگذار بود، یک نوع ذکاوت رندانه‌ای داشت.

موسیقی یکی از جنبه‌های فعالیت انسانی است که خصوصاً اجحاف را از نوشته‌های شما می‌زداید. مقایسه‌ای عجیب و غیر عادی: برای شما موسیقی است، برای «لویی فردینان سلین» حیوانات.

صفحه‌های موسیقی کلاسیک بسیاری در خانه دارم. جدا از آن، وقتی نوجوان بودم رادیو باب ویلز پخش می‌کرد و آهنگ Texas Playboys، من خیلی این آهنگ را گوش دادم اما در آن دوران قدرش را ندانستم و به ارزش موسیقی کانتری پی نبردم. اما حالا عاشقشم. من شیفته‌ی موسیقی جز هستم و ما عادت داشتیم تا به کلوب‌های سیاه‌پوستان برویم و به موسیقی افرادی همچون «ارسکین هاوکینز» گوش بدهیم که آن زمان تور می‌گذاشتند- پسران کوچک سفیدپوست رنگ‌پریده‌ی ما رنج سخاوتمندانه‌ای از خود نشان دادند، آن‌ها در فضای کوچکی در پشت جایگاه نوازندگان پنهان می‌شدند و پلیس درشت‌هیکلی پشت در نگهبانی می‌داد. در سایر مکان‌ها می‌توانستی صدای پیانوی افرادی نظیر «پک کلی» را بشنوی، یک چهره‌ی کاملا مشهور و یا «لیونل همپتون» یا کمی عقب‌تر «لویی آرمسترانگ» یا «وودی هرمن». من در دوره‌ای شیفته‌ی تمام این‌ها بودم. بعد از گذشت زمان، یک جور مطالعه‌ی شیفته‌واری بر تو مستولی می‌شود و می‌توانی تمام فعالیت‌هایی که گروه در سال ۱۹۳۵ انجام داده ‌یک نفس بگویی مثل کسانی که در همان سال لیست تیم‌های بیسبال را از بر بودند.

از این مسأله چه چیزی آموختید؟ البته اگر چیزی بوده.

شاید چیزی درباره جمله‌سازی، درباره تأکید بر جمله و یا نشان دادن تغییرات مربوط به آن. مثلا می‌شنوی که بعضی از این بچه‌ها یک ترانه‌ی قدیمی مثل «کی حالا متأسفه؟» را زمزمه کرده و کارهای باورنکردنی ای سر آن پیاده می‌کنند، آن را خوب می‌سازند، و به لحاظ ادبی ساختار نوئی بدان می‌بخشند. این علاقه و این نمایش به جای آن‌که جزئی از این موضوع باشند به واقع خودشان موضوعیت داشتند، و آن‌ها چهره‌های حماسی بودند، خیلی احساساتی بودند. «هوکی موکی» در «سلطان جز» ثمره‌ی آن محافل بود.

آیا فکر می‌کنید اوضاع در حال بهتر شدن است؟ مثلا اوضاع هنری؟

فکر نمی‌کنم بتوان درباره پیشرفت در هنر چیزی گفت- بیشتر به جنبش معتقدم تا به پیشرفت. شاید بتوان از نقطه‌ای بر خطی با هدف مشخص کردن اوضاع صحبت کنی، اما این خط، یک خط افقی ست، نه عمودی. به همین شکل، مفهوم هنر مدرن کمی فرق دارد. نقش یگان پیشروی در شرایط نظامی در جنگ دقیقاً به معنای پشت جبهه است تا از قوای اصلی محافظت کند، و این مسأله به وضعیت فعلی تعبیر می‌شود. می‌توانی از پیشرفت سیاسی صحبت کنی، از پیشرفت اجتماعی، البته شاید چیز خاصی از آن برداشت نکنی، اما شاید بشود درباره‌اش بحث کرد.

اگر بخواهیم درباره تأثیرات شخصی‌تان صحبت کنیم-دوست دارید از چه کسی به عنوان پدر معنوی خودتان نام ببرید؟

اسم هایشان جفت و جور به‌یادم می‌آید. پرلمن و همینگوی. کی‌یرکه‌گارد و ساباتینی. کافکا و کلایست. کلایست قطعا یکی از پدران داستان‌نویسی کافکا هم بوده. ربلایس و زان گری. داستایوسکی ئه «یادداشت‌هایی از زیرزمین». نیمی از انگلیسی‌ها. سوررئالیست‌ها، هم نقاشان هم شاعران. افراد بزرگ سینما، خصوصا بونوئل.

شب گذشته گفتید که تدریس را دوست دارید چرا که نویسندگان جوان از درگیری‌های ذهنی‌شان برایتان صحبت می‌کنند، این که چه بر آن‌ها می‌گذرد، و این موضوع باعث می‌شود که از آن‌ها چیز یاد بگیرید.

و فراموش نکنیم که آن‌ها هم از یکدیگر یاد می‌گیرند. اخیراً مقاله‌ای خواندم که قویاً تأکید داشت تدریس نویسندگی کار سرد و بی‌روحی‌ست، یک فریب جانکاه، و شاید با همین تعریف در جاهایی به کار رود، اما من در کل مخالف این نظر هستم. در سیتی کالج‌، که برای بچه‌های لیسانس کارگاه داستان‌نویسی داشتم، دانشجویان همه در جدیت و انجام کارها نسبت به سایر دانشجویان همان مقطع یکسان بودند. شاید نویسندگی را نمی‌توان یاد داد، اما ویرایش را شاید- نماز، روزه‌یا معلولیت شخصی. مفاهیم مزخرف و زشت را می‌توان یاد داد. مثل اخلاقیات. تمام این‌هایی که گفتم موضوع‌های جدیدی در دانشگاه‌ها هستند، که زمانی که من محصل بودم وجود نداشت، اما به ندرت یک شغل محسوب شد.

چه چیزی باعث می‌شود که شروع کنید به نوشتن داستان؟

خب چیزهای مختلفی هست. مثلا اخیرا درباره‌ی یک امپراتور چینی مطالعه می‌کردم، نخستین امپراتور معروف چین، «چی ین شی هانگ تی». این مسأله مستقیما نشأت گرفته از موضوع تحقیق همسرم برای مطلبی بود که درباره‌ی سیاست‌های پزشکی در محله‌ی چینی‌ها انجام می‌داد- او تقریبا تمام مطالب مربوط به فرهنگ چین را اعم از تاریخ چین جمع‌آوری کرده بود، و من شروع کردم از بین آن مطالب، چیزهای مورد نظر را دستچین کردن، عین یک زاغچه. این همان امپراتوری بود که مقبره‌ی وی را ارتش وسیعی از سربازان سفالی در یک اندازه احاطه کرده بود و دولت چین چند سال قبل آن را کشف کرد. این مقبره، تا آنجا که من می‌دانم، تا‌کنون به طور کامل از زیر خاک استخراج شده است، اما معیار این اکتشاف در قالب تصورات بشر نشانه‌های مشهودی به شما می‌دهد، چنان که به وسعت تصورات انسان و آرزوهایش. در حالی که بیشتر درباره‌اش آموختم، روی کلمه‌ی «آموختم» تأکید بیشتری دارم، پی بردم که بخش زیادی از آنچه داشتم می‌خواندم تاریخ تحریف شده‌ای بود- تجسمی از آن امپراتور در ذهن داشتم که از این کاخ به آن کاخ در شتاب است، من در تصوراتم حدود دویست کاخ عجیب‌غریب در سر راهش قرار دادم، و او مدام پا به فرار می‌گذاشت، و تقریبا درصدد تحقق نقشه‌ها، توطئه‌ها و دسیسه‌هایش بود. او بسیار بسیار بر «مسأله‌ی زمان» تأکید داشت، به واقع و در بستری که بسیاری از کوشش‌هایش، تدبیرهایی بر ضد اصول اخلاقی بودند. این مقبره خودش به تنهایی یک سیاست است، چنان که طرح مالیاتی بر زندگی مردم نیز همین‌گونه است، مشخصات آن مبنی بر این‌که کلاه‌ها چقدر باید گشاد باشد، یا ارابه‌ها چقدر باید بزرگ باشد، و غیره. در واقع این امپراتور را باید هم در قالب نسخه‌ی دیگری از داستانی که درباره «کورتز و مونته‌زوما» نوشتم بشناسیم، و هم در قالب پاورقی‌هایی بر داستان «پدر مرده» در قالب امپراتوری دیگر.

در واقع می‌شود گفت به نوعی مشق شبتان را انجام می‌دهید.

من فکر می‌کنم هر کسی این کار را انجام می‌دهد. تحقیقات چیزهایی که می‌توانید نسبت به آن واکنش نشان دهید، چه با آن موافق یا با آن مخالف باشید، نشان می‌دهد. شخصیت‌های مونته‌زوما و کورتز هر دو شخصیت‌های شجاع‌تر و شریف‌تری هستند نسبت به آنچه که مورخان وظیفه‌شناس روایت می‌کنند، ولی من فکر می‌کنم که چندان نامعقول نیست. نسخه‌های چالش‌برانگیزی نسبت به این که چگونه مونته‌زوما مرد وجود دارد. من او را با سنگی که در آسمان می‌گشت کشتم، احتمالا به دست یکی از سوژه‌هایش. در اینجا انتخاب این است که اسپنیارد او را کشته باشد. به‌شخصه ترجیح می‌دهم موقعیت اول را باور کنم.

چرا تراژدی نمی‌نویسید؟

همه‌ی کارهای من شلم‌شورباست، خوراک‌های کارتون‌خوابی، که مانع از نوشتن آن می‌شود، که به خط‌مشی درستی نیاز دارد. این عادت ذهن است، یک نوع لجبازی‌ست. «تام هس» عادت داشت داستان بگوید، فکر کنم داستانی درباره «لیوایز کارول»، من چیزی به خاطر ندارم. درباره جماعت برافروخته‌ای که با فریاد «مالیات بیشتر! روزی کمتر» در برابر کاخ ولوله به پا می‌کردند. به محض آن که این قضیه را شنیدم، فورا به وجه مخالف آن پی بردم. کار آدم دودل حتماً شلم‌شوربا از آب در‌می‌آید.

گاهی اوقات داستان‌ها را در یک مجموعه بارها و بارها تا جایی که راه دارد ویرایش می‌کنید، و در داستان‌هایی که به شکل مجزا نوشته می‌شود هم تغییرات محسوسی اعمال می‌کنید- بویژه در The New Music تا آخرین نسخه‌ی اثرتان را چاپ کنید. می‌خواهم بپرسم بر چه اساسی این کار را انجام می‌دهید؟

الگوی این بخش ها، اکثراً حول محور تلاش برای حصول اطمینان از این مسأله است که آن‌ها به ساحت یکدیگر وارد نمی‌شوند. بیشتر شبیه آویزان کردن تابلوها برای نمایش است. بعضی تابلوها با سایر تابلوها می‌جنگند، نه به خاطر این‌که آن یکی تابلوی بدی است، بلکه به خاطر معیار‌ها یا به خاطر رنگ‌ها. The New Music از آغاز دو داستان با یک شخصیت بود. برای نسخه‌ی کتابی آن حدود شش صفحه از این موضوع جدید را به آن اضافه کردم و با آن تلفیق نمودم. موضوعی که بار اول در جریان نوشتن داستان به ذهنم نرسید، حتی در بار دوم.

وظیفه اخلاقی هنرمند چطور؟ من این‌گونه استنباط می‌کنم که شما هنرمند وظیفه‌شناسی هستید (برخلاف آنچه که به X، Y و Z گفتم)، اما تمام این‌ها کنایه است، تحریف طنز، اصوات بیگانه، فروپاشی. در کجای این تجاهل‌های صریح و مشهود، وظیفه‌شناسی خود را نشان می‌دهد؟

این صراحتاً شانه خالی کردن نیست بلکه عین حقیقت است. اما من حقیقت را برای شما روشن می‌کنم. در یک مهمان‌خانه‌ی سرد و بی روح ناهار می‌زنیم‌ و پشت سر X ، Y و Z دری‌وری می‌گوییم. این مسأله از چشم شما پنهان نمی‌ماند چرا که اظهارات من به شدت جهان‌بینی شما را وسعت بخشیده است، به خاطر همین است که من با فراغ بال به کارم می‌رسم چرا که نه نسبت به هنر و نه زندگی هیچ تعهد و مسئولیتی ندارم. من معتقدم که هر جمله‌ی من با اخلاقیاتی سروصدا به پا می‌کند که در آن هر کوششی برای به کار گرفتن تفکری غامض است نه بیان آن به نحوی که تمام اندیشگران ملزم به قبول آن باشند. این تعهد می‌تواند خیلی جزئی باشد، در حد یک کلمه که می‌تواند کلمه‌ی دیگری را تغییر دهد. من فکر می‌کنم فحوای بازگویانه در هنر تا حدودی جزئی – یا می‌توان گفت «اندک» است، چنان که «دکونینگ» آن را چنین قلمداد می‌کند. بستری که کلمات در آن نوشته می‌شوند بسیار مهم است، چنان که آهنگ یک کلام مهم است. تأکید از «چه چیزی» موضوع به «چگونگی» آن برای من اینطور می‌باشد که حرکت اصلی و عمده در هنر است و این مسأله از زمان فلوبر آغاز شده و می‌توان گفت که صرفا بیان فرمالیسم نیست، و مسأله‌ی کم اهمیتی هم نمی‌باشد، این تلاشی ست برای دستیابی به حقیقت، به واقع حقیقتی منسجم. در راستای این مسیر به جهان‌بینی اخلاقی ای که در ده مفهوم به جزیات پرداخته پی نمی‌بری، اما ما قبلا بدین مهم رسیده ایم. و این تلاش آنطور که باید و شاید درباره‌ی خودش توأم با ظن می‌باشد. در قرن حاضر فشار بسیار زیادی در کار است، نه در کنار آنچه که می‌دانیم بلکه در راستای این مسأله که می‌دانیم روش‌های ما خودشان نامعلوم و سؤال‌انگیز هستند- غزل ِ غزل‌هامان، بی‌ثباتی اصول اخلاقی است. نکته‌ی دیگر این که ممکن است اصلاً نتوانیم کاری را که‌یک هنرمند انجام می‌دهد درک کنیم و یا عملا دچار کژفهمی و کژاندیشی شویم. کاملا به خاطر دارم که چند سال قبل همراه با تام هس و هارولد رزنبرگ به نمایش برنت نیومن رفته بودیم، ما عادت داشتیم که بعد از یک نهار مفصل به نمایش برویم، و من عین احمق‌های دیوانه به نمایش رفتم، و از شور و شوق آن‌ها سر در نمی‌آوردم. جسارتشان را می‌ستایم، و هم رنگ‌ها و چیزهای دیگر را، اما در درون داشتم غرغر می‌کردم، کاغذ دیواری‌ها، کاغذ دیواری‌ها، کاغذ دیواری‌ها خوب بودند اما به هر حال کاغذ دیواری بودند. من اشتباه می‌کردم، پیام کار نیومن را نگرفتم، چیزی که تام آن را تلاش نیومن در قبال یک امر متعالی نامید. بعدا به مفهوم و پیامش پی بردم.

آیا موضوعی هست که بخواهید درباره‌اش بنویسید، اما تا حالا این کار را نکرده باشید؟

پیش‌تر درباره ترس صحبت کردیم، حوزه‌ی پیچیده‌ای دارد این ترس. چیزهای زیادی هست که می‌توان درباره‌اش گفت. اگر کتاب‌های روانشناسی را بررسی کنید موضوع چندان دندان‌گیری پیدا نمی‌کنید- مطالب زیادی درباره اضطراب، و مطالب کمی پیرامون ترس. گزاره‌های زیادی در این راستا وجود دارد. نیچه می‌گوید که فرهنگ، تمام آموزه‌های خوب و صحیح را در اختیار ما می‌گذارد حتی برای بزدلان، که در حالی که تحقیرآمیز تلقی می‌شود، به قدر کفایت مثبت و مفید است. موضوع دشواری ست اما فقط برای ما و زمان ما. روزی شنل‌قرمزی با اعتماد به نفس کامل و سبدی در دست رهسپار خانه‌ی مادربزرگ شد، این روزها او را سوار بر کامیون کمپانی Brink تصور می‌کنیم. زمانه‌ی غریبی‌ست. همین چند وقت پیش در تاکسی نشسته بودم و راننده از مسیری میان‌بر زد، یک مرد خوش‌تیپ با کیفی در دست در گوشه‌ای ایستاده بود، با دست محکم زد روی سپر جلوی ماشین- یک حرکت بسیار نیویورکی. بعد راننده از تاکسی پرید پایین به قصد آن که با مرد درگیر شود و مرد با یک دست کتش را باز کرد درست مثل یک چراغ چشمک‌زن و دیدیم که‌یک تپانچه با خود داشت. این اتفاق درPark Avenue افتاد.

شما با فلسفه و روان‌شناسی هم سروکار دارید، این‌طور نیست؟

به واقع نه. من رویکرد تاجرمآبانه‌ای دارم، هر آنچه که فکر می‌کنم مفید است می‌خوانم، شاید هم چیزی را شروع کنم (به نوشتن). آثار نویسنده‌های دیگر را هم می‌خوانم تا ببینم چه کار کرده‌اند، و این به من کمک می‌کند، در واقع به من یادآور می‌شود که چرا در وهله‌ی اول شیفته‌ی این تجارت عجیب‌غریب شده‌ام. این مسأله بر هیچ قاعده‌ای استوار نیست.