|| درباره‌ی داستان چهارمِ مجموعه‌داستانِ «عزاداران بَیَل»، نوشته‌ی غلامحسین ساعدی ||

غلامحسین ساعدی، نمایشنامه‌نویس و داستا‌ن‌نویس معاصر، بی‌شک از بزرگ‌ترین و مهم‌ترین نویسندگان عصر ماست. به آثار او می‌شود از جنبه‌های مختلفی نگاه کرد؛ جنبه‌ی تاریخی یا بعضا سیاسی، برای مرور تاریخی ادبیات معاصر و تغییرات و تحول‌هایش، مشابهت یا مقایسه‌اش با نویسندگان جهان، تکنیک‌های داستان‌های او و غیره.

امّا عزاداران بیل؛ مجموعه‌ی داستانی بسیار مهم و بی‌شک تکرارنشدنی. عزاداران بیل متشکل است از هشت «قصه» -در اصل داستان- با آدم‌ها و مکانی مشابه (دِه بَیَل). که این قصه‌ها از نظر تماتیک به‌هم پیوستگی دارند و مکمل یکدیگر هستند؛ تم داستان‌ها مرگ (مردن)، اضطراب و در کل، اضمحلال و نابودی ده بَیَل است. ساعدی در همه‌ی داستان‌های این مجموعه، تم مرگ را خوب از آب درمی‌آورد. و به‌طور کلی به‌خاطر یک دلیل اساسی است: ساعدی می‌دانست که دارد داستان می‌نویسد و نه مقاله‌ی علمی، مذهبی، فلسفی یا… . به همین خاطر از مرده به مرگ می‌رسد. یعنی از خاص به عام. و ما با مرده‌ها، مرگ را درک و حس می‌کنیم.

در این جستار، نقطه‌ی دیدم را متمرکز ‌کرده‌ام بر داستانِ چهارم مجموعه و سعی بر این دارم به وجوهی از آن بپردازم.

شروع داستان، ادامه‌ی بحث نخست ماست؛ باز هم مردن که حتی در خاتون‌آباد هم رخ داده (می‌خواهند بروند ختم خواهر مشدی عنایت). و چند خط بعد، فاجعه در بَیَل؛ مرگ گاو که شروعش گریه‌ی زن مشدی حسن (مشدی طوبا) است که گویی به هشدار یا آلارمی می‌ماند. کمی جلوتر که می‌رویم، ساعدی همین گریه‌های مداوم را به‌خاطر مرگ گاو و در اصل به‌خاطر مشدی حسن، با لحن گزارش‌گونه‌اش (توصیف در گزارش یا به‌قول معروف در حین عمل و در حرکت. و گاهی هم توصیف جدا)، به ما نشان می‌دهد. و این گریه‌ها تا پایان داستان ادامه دارد. اما چرا؟ و چرا ساعدی هر بار به ما نشان‌شان می‌دهد؟ به سه دلیل:

یکم؛ نمایان ساختن وضع معیشتی خراب بَیَل؛ زیرا نشان می‌دهند که بیل، فقط یک گاو دارد. پس اهمیتش چندین برابر می‌شود و آن‌هم از آنِ مشدی حسن است. همین مشخصه گاو را برای ما موجودی مهم و خاص در بیل، می‌کند که مرگش موجب ناراحتی همه است و بیشتر از همه صاحبش. به این‌ مسئله هم اشاره کنم که وضع خراب ده را می‌توان در غذاهای ساده‌ی اهالی ده هم دید و همچنین فقر و گرسنگی آن‌ها که یکی از ساکنانش (مشدی حسن) را مجبور کرده است که برود دِه دیگری عملگی کند.

دوم؛ بدون نشان دادن مشدی حسن، رابطه‌ی او و همسرش ساخته می‌شود. و اساسا عشق و شناخت زن نسبت به شوهرش. یعنی می‌داند که وقتی همسرش بیاید، دیگر نمی‌تواند عین سابق باشد و اصلا بعید است سرپا بماند. پس مدام از این آینده‌ی شوم و قریب‌الوقوع، گریه می‌کند.

و سوم؛ گریه‌ها و نگرانی، پس‌زمینه‌ی علاقه‌ی مشدی حسن به گاو را هم می‌سازد که چقدر برایش مهم است و مرگ آن، به مثابه‌ی مرگ خودش است. به‌طوری که زنش مستقیما می‌گوید: «آخه من چه‌کار کنم؟ اگه مشدی حسن برگرده و ببینه که گاوش مرده، جابه‌جا می‌افته و سکته می‌کنه».

ساختن رابطه‌ی میان گاو و مشدی حسن ادامه پیدا می‌کند؛ اول با نشان دادن تلاش و هم‌فکری مردها برای پنهان کردن جنازه‌ی گاو در جایی که اصلا مشدی حسن نبیندش. و اوجش با ورود مشدی حسن است. وارد خانه‌اش که می‌شود، نخست سراغ گاو را می‌گیرد و وقتی فکر می‌کند زنش به آن آب نداده، تندی می‌کند. سپس می‌رود بهش آب بدهد که اسلام می‌گوید، گاو گم شده. و بعد این چند خط: «اسلام سرفه کرد و گفت: «آخه، اسماعیل رفته سراغش.» مشدی حسن گفت: «سراغ کی رفته مشد اسماعیل؟»

و با عجله به طرف خانه‌اش راه افتاد. اسلام درحالی‌که دوش به دوش مشدی حسن راه می‌رفت، گفت: «سراغ گاوه، مگه بهت نگفت دیشب در رفته». مشدی حسن ایستاد و پرسید: «کی در رفته؟» اسلام گفت: «گفت: «طوری نشده. حتما این حوالی هستش. هرجوری شده پیداش می‌کنن». مشدی حسن گفت: «کی در رفته؟ مشدی اسماعیل؟» اسلام گفت: «نه، گاوه، گاو تو در رفته». مشدی حسن شروع کرد به دویدن. آب از سطل لب پر می‌زد و می‌پاشید به پاها و پاچه‌ی شلوارش و او یک ریز فریاد می‌کشید: «دروغه، گاوه در نرفته، گاو من در نمی‌ره».

این نپذیرفتن که باعث می‌شود فکر کند که اسماعیل فرار کرده و انکار بعدش، وابستگی، علاقه و حتی رفاقت میان این مشدی حسن و گاو را نمایان می‌کند. گویی مشدی حسن مثل رفیقی، به گاوش اعتماد و اطمینان دارد و مطمئن است فرار نمی‌کند. عالی‌تر از همه هم، آن توصیف دویدن است که ترس این مرد را هم نشان می‌دهد و گویی فراری است از واقعیت.

سپس می‌رسیم به قسمت اصلی این رابطه؛ زمانی که مشد حسن جلوی طویله است، بوی گاو را احساس می‌کند. ولی جرئت ندارد برود تو و به اسلام می‌گوید: «آره همین‌جاس، بوشو می‌شنوی؟ همین جاس. ببین مشدی اسلام، نمی‌خوای این آب را بهش بدی؟ ثواب داره‌ها!» یعنی به‌خاطر این علاقه و ترس از مردن یارش، برخلاف همیشه، به اسلام می‌گوید آب را بهش بدهد و عادتش را کنار می‌گذارد. چون دوست دارد باور داشته باشد که او زنده است و در خیالش صدای آب خوردن گاو را هم می‌شنود.

ترس او در اینجا، شروع جنون و گاو یا به قول معروف استحاله شدن مشد حسن است. در بخش بعدی، این پررنگ‌تر می‌شود؛ او مدام گریه می‌کند و می‌خندد. و می‌ترسد و پیاپی و لجبازانه، مردن گاو را انکار می‌کند. از این جهت به بچه‌ای هم شبیه شده که سر آخر با توصیف ساعدی بارز‌تر می‌شود، «ماه را که مثل بادبادک کهنه از پوروس بالا می‌آمد نگاه کردند».

با همه‌ی توضیحات معلوم می‌شود که ساعدی خیلی خوب از پس ساختن این رابطه برآمده. و آن‌هم با توصیف‌هایی کوتاه و بدون تاکید که به‌ظاهر، بسیار ساده و دمِ دستی می‌آیند. امّا در نهایتِ پیچیدگی و هنرمندی هستند. زیرا حتی یک موقعیت مستقیم هم از این رابطه در گذشته، بهمان نشان نمی‌دهد و فقط در زمان حال است که گاو مرده.

اما می‌رسیم به مسئله‌ی مهم گاو شدن مشد حسن؛ چقدر ساعدی از پس باورپذیر ساختن این بر آمده؟ اول اینکه ساعدی بااینکه ‌پزشک است، نیامده وقتش را تلف کند به توضیحات روان‌شناسی و غیره که حوصله مخاطب را سر می‌برند. اما متاسفانه نتوانسته به‌طور کامل هم باورپذیرش بکند. زیرا نشانه‌ی چندانی از جنون و استحاله شدن، به‌طور مستقیم نشان نمی‌دهد و اصلا سیری برایش مشخص نمی‌کند. به‌خاطر همین تاحدی خلق‌الساعه است. ولی این حفره، اثر را از کمر نیانداخته؛ به دو دلیل: ۱-توصیف‌های ساعدی (همان توصیف در حین عملی که گفتم، بدون حرف و تاکید اضافی) از اعمال و رفتار مشدی حسن در شکل گاو است و بعضی لغاتی که در جملاتش به‌کار برده؛ مثلا می‌گوید: «تمام شب، نعره‌ی گاو تازه نفسی که در کوچه‌های بیل می‌گشت، همه را بی‌خواب کرده بود». با این کار ما را انگار در موقعیت قرار می‌دهد یا بهتر است بگویم، پرت می‌کند. و بعد از چند جمله می‌گوید که این گاو، خود مشد حسن است. چند توصیف دیگر هم به باورپذیر کردن، گاو شدن مشد حسن، کمک کرده؛ مثل: «…مشدی حسن را دید که کله‌اش را توی کاهدان فرو برده، پا به زمین می‌کوبد و نعره می‌کشد؛ مثل گاو خودشان آن وقت‌ها که مشدی حسن می‌خواست به صحرا ببردش». و یا:« بعد دست گذاشت به نعره، و نعره‌ای که یک گاو تشنه می‌تواند سر بدهد».

این توصیف‌ها و امثالهم، در این داستان، دو کارایی مهم دارند: نخست آنکه باز بر آن علاقه‌ی مشد حسن به گاوش صحه می‌گذارند. زیرا وقتی می‌گوید: «نعره‌ای که یک گاو تشنه می‌تواند سر بدهد»، حکایت از روابط بسیار نزدیک آنها دارد. وگرنه نمی‌توانست اینطور نعره بکشد. این نعره در ناخودآگاهش ثبت شده. دوم؛ گاو شدن مشد حسن را که ما سیرش را ندیدم، به ما می‌قبولاننند و باعث می‌شود که در نظرمان تصنعی و تحمیلی جلو نکند.

دومین نکته‌ای هم که باعث باورپذیری گاو شدنِ مشد حسن، می‌شود، همان ترس و هول روی پشت بام است که بهش اشاره شد.

در مورد روابط شخصیت‌ها کمی گفته شد. دو رابطه‌ی دیگر هم آنقدری که لازم است، ساخته می‌شوند:

یکم؛ رابطه‌ی اسلام و مشد حسن؛ اسلام او را دوست دارد و بیشتر از بقیه بهش اهمیت می‌دهد. این از همان اول داستان شروع می‌شود که سعی دارد برای پنهان کردن این مصیبت از مشدی حسن، بهترین فکر را عملی کند. تا وقتی که آرام آرام بهش خبر «گم شدن گاو» را می‌دهد. و آخر که در عروسی ساز نمی‌زند و ناراحت است از مرگ مشد حسن و حتی طاقت بیان کردن خبر مرگش، بطور کامل را هم ندارد.

دوم؛ بد بودن مشدی بابا با مشدی حسن؛ یکبار کدخدا هم به زبان می‌آوردش. و به عینه هم می‌بینیم که ابتدا، موقع شیون زن مشدی حسن نمی‌آید. و مهم‌تر وقتی بقیه می‌خواهند، بروند و ببینند سر گاو چه بلایی آمده، او کنار استخر می‌نشیند و سعی دارد لاشه‌ی مرغی را از توی استخر بیرون بیاورد.

اما ساخته شدن این روابط، به معنای شخصیت پردازی کامل نیست و فقط گوشه‌ای از آن است. ساعدی، در این مجموعه _و علی‌الخصوص این داستان و داستان اول، دوم و  ششم_ شخصیت پردازی ندارد. بدین معنی که شخصیت‌ها، ویژگی‌ها و رفتارهای مشخص پیدا نمی‌کنند. اما آیا این بدین معنی است که این داستان (قصه‌ی چهارم) بد است؟ اگر بخواهیم معیار ارزیابی‌مان را تئوری‌ها و تکنیک‌های شخصیت پردازی قرار دهیم، بله. ولی از آنجایی که معیار نقد من، خود اثر است، جواب، نسبتا خیر است. ما در این داستان، غیر از اسلام و کمی پسر مشدی صفر و کدخدا، باقی شخصیت‌ها ساخته و پرداخته نمی‌شوند. البته موسرخه هم به عنوان یک تیپ ضعیف (از نظر پرداخت) قابل قبول است. ولی حتی مشدی حسن هم به عنوان انسانی با ویژگی‌ها، خصیصه‌ها و رفتارهای مشخص، شخصیت پردازی و تبدیل به یک کاراکتر نشده. و به نظر من، بهتر بود که ساعدی بیشتر رویش کار می‌کرد. اما باز هم اثر را از کمر نینداخته. زیرا عموم داستان‌های این مجموعه، بیشتر به فاجعه‌شان توجه دارند و آن است که داستان را جلو می‌برد؛ بطوری که می‌شود گفت خود فاجعه از کسی که درگیرش شده، مهم‌تر است.

دیالوگ‌نویسی اثر ایراد دارد. بیشتر اوقات، مثلا نفر اول چیزی می‌گوید. دومی، آنرا تکرار می‌کند یا اگر سومی‌ای هم در کار باشد، از او می‌پرسیدش. و سومی یا همان حرف نفر اول را تائید می‌کند یا چیزی بهش اضافه و کم. می‌شود توجیه کرد که این، تا حدی «سادگی» اهالی ده را بیان می‌کند. اما این سادگی گاهی آنقدر اغراق‌آمیز است که توی ذوق می‌زند و کلافه می‌کند. مثلا:

کدخدا گفت: « حالا چه کارش بکنیم؟»

عباس گفت: «یه‌کاریش باید بکنیم».

خوب، این خیلی بی‌معنی و تو ذوق‌زننده است. کمااینکه با شخصیت پردازی عباس در داستان پنجم، کاملا در تضاد و تناقض است.

اما در بحث شخصیت پردازی، به شخصیت مهم دیگری هم می‌رسیم: خودِ گاو. اینجاست که ساعدی هنرمندتر از همیشه می‌شود و گاو را، تاحدی برای ما، تبدیل به شخصیت می‌کند. یا بهتر است بگویم تاحدی تشخص انسانی در داستان پیدا می‌کند (نه به معنی آرایه جان‌بخشی‌ (تشخیص) در ادبیات). یعنی ویژگی‌های مشخصی در حد یک انسان، از او در طول داستان، بیان می‌کند که گاو را تبدیل گاوی یکه و مستقل می‌کند و خاص. بگذارید به تک تک این مشخصه‌ها، اشاره کنیم. یک، تنها یک گاو در ده وجود دارد. و خوب این باعث می‌شود، حالتی خاص و منحصر بفرد، بهش بدهد. دو، پس از مرگش همه‌ی «مردها بهت‌زده برگشتند و همدیگر را نگاه کردند». پس برای آنها و کلّ ده هم مهم بوده. اما بهتر بود برای کامل کردن این، فلاش‌بکی هم به گذشته می‌زد که کارایی و مهمی گاو را به عینه نشان می‌داد. و سه، یک تشبیه ساعدی است که خیلی مهم است و کارکرد لغات در فرم نشان می‌دهد: «گاو مشدی حسن وسط طویله افتاده بود و دست و پایش را جوری دراز کرده بود که انگار مرد خسته‌ای خوابیده است». به نظر من از این تشبیه می‌شود چند تفسیر ارائه داد. اما همین که او را به مردی تشبیه می‌کند، تشخصی انسانی بهش می‌دهد و بعد شکل افتادنش وسط طویله و مردن را شرح می‌دهد؛ گویی با یک انسان طرف است؛ انسانی که از کار در دِه، خسته است و دیگر به خواب رفته. کمااینکه این گاو، در حد انسانی برای ده و بیشتر مشد حسن، مهم بوده. آنهم در حدی که مرگش برای مدتی زنگی مردم ده را به‌هم می‌ریزد و مهم‌تر، باعث نابودی خانه و خانواده‌ای می‌شود؛ مشد حسن به فلاکت می‌افتد و می‌میرد. بعد از مرگ گاو، او دیگر همه‌اش در طویله است و مشدی طوبا هم نشسته روی پشت بام آن. آن‌ها دیگر توی خانه‌شان نیستند و علی‌الخصوص کنار هم.

شخصیت‌پردازی گاو با توصیف انداختنش درون چاه کامل می‌شود؛ با آن تصویری که ساعدی از چشم‌های باز و دست‌های بالا آمده‌اش می‌سازد، انگار باز با انسانی طرف هستیم. و سرآخر هم آن توصیف عجیب و غریب و سخت، که فکر می‌کنم در داستان‌های فارسی، بی‌نظیر است.

ساعدی در همه‌ی داستان‌های این مجموعه، به واکنش اهالی ده بَیَل، به مرگ یکدیگر توجه دارد. آنها بیشتر سعی بر کفن و دفن مرده دارند و دعا برای او و دِه. چندان شیون و زاری نمی‌کنند _یا وقتی هم که در قصه‌ی دوم گریه می‌کنند، به تبعیت حاج شیخ آقا است_. شاید این ایراد تلقی شود. ولی من فکر می‌کنم از شناخت بالا و هنرمندی ساعدی است؛ مردن، در این روستا امری عادی شده و چیز خاص و جدیدی نیست. و اگر شیونی هم در کار باشد، برای آدمی است که حالا فاجعه درِ خانه‌ی او را زده است. همبستگی میانشان هم، کمرنگ شده و تا انتهای مجموعه کاملا از بین می‌رود؛ بیچاره کردن عباس و اسلام، توسط اهالی ده را به‌خاطر بیاورید. و اساسا انسانیت (چندان با این لغت موافق نیستم و بهتر است بگویم ظواهر خوب انسان‌ها) از بین می‌رود و آن لایه‌ی اصلی پدیدار می‌شود که ذات خودخواه و تاحدی سیاه انسان است. که حاضرند برای راحتی خود، در مواقع سختی، یکدیگر را بکشند یا از بین ببرند. (قضیه‌ی موسرخه یا لو دادن جبار و دفاع نکردن از او).

در این داستان هم، اهالی بَیَل، حتی بعد از مرگ، عروسی می‌گیرند. البته من به این عروسی ایراد دارم؛ زیرا خیلی سریع و غیرقابل باور رخ می‌دهد. و حتی عشق چندانی نمی‌بینیم که بگوییم: انتظار برای «عشاق» غیرممکن بوده. پس در کلً، خلق‌الساعه است و تاحدی تحمیل نویسنده. اما از آنجایی که ما عادی شدن مرگ را در سایر داستان‌ها هم دیده‌ایم، چندان اذیتمان نمی‌کند.

و در پایان داستان، باز زن مشدی حسن روی پشت بام طویله _و نه خانه_ نشسته و زاری می‌کند و نعره‌ی درمانده‌ی گاوی ناشناس، از درون طویله‌ای مخروبه را می‌شنود و انگار برای او هم جدایی از این صدای گاو (صدا و اساسا سرنوشت همسرش) غیرممکن است.

دو نکته‌ی کلی‌ دیگر هم هست که فکر می‌کنم گفتنش خالی از لطف نباشد:

یکم؛ در مورد پیوستگی داستا‌ن‌ها به‌هم؛ این پیوستگی غیر از تم، در نثر، زبان، لحن و قالب هم وجود دارد. و حتی در کوچک‌ترین اجزاء داستان. مثلا مشدی حسنِ این داستان را، ما در قصه‌ی سوم هم داریم و آنجا هم فکر گاوش است و باز هم مشدی اسلام، تنها نفری است که حاضر است برای آن غذا بیارد.

دوم؛ ایرادی که بر همه‌ی داستان‌های این مجموعه (غیر از لحظاتی از داستان سوم و ششم) وارد است، فضاسازی بد و ضعیف ساعدی است. یعنی همتی بر اینکار نگذاشته. درست است که با همان نثر ساده، شمایلی از ده توصیف می‌شود. اما فضاسازی در کار نیست. زیرا احساسات شخصیت‌ها نسبت به فضا (چه کل ده، چه اماکنی خاص در آن) برایمان آشکار نمی‌شود. اگر هم گاهی موجود است، بسایر کمرنگ است. به‌خاطر همین چه دیدمان تکنیکی باشد، چه خود مجموعه را معیار قرار دهیم، این مشکل را می‌بینیم. چرا که حتی اسم مجموعه عزاداران بیل است و مدام روی «بیل» تاکید می‌شود. و خود روستا نخ تسبیح مهمی است میان داستان‌ها.

با تمام این اوصاف، ساعدی در خلق حال‌وهوای روستا بسیار تواناست. سوالی که پیش می‌آید منظور از «حال‌وهوای روستا» چیست؟ حال‌وهوای روستا، از شکل و شمایل آن، خانه‌هایش و غذاهای مردمش را شامل می‌شود تا مواردی بنیادی‌تر. مثلا ساعدی برخلاف خیلی از نویسندگان ضعیف خشونت موجود در روستا را دیده و در اثر آورده. و بصورت ضعیف و سطحی همه چیز را گل و بلبل تصویر نکرده. زیرا او را فقر روستا را می‌شناسد و می‌داند گرسنگی می‌تواند چه بلایی روستا بیاورد. این توانایی هم در عزاداران بیل موجود است، هم در نمایشنامه‌ی چوب‌بدست‌های ورزیل _به شکلی دیگر، و هم در ترس و لرز. در ترس و لرز هم می‌بینیم که اگر اهالی آن روستا ماهی نگریند، چطور زندگی‌شان نابود می‌شود.